Pierre, feuille, ciseaux

Sonia RECASENS

La pierre casse les ciseaux, qui coupent la feuille, qui recouvre la pierre.


Pierre


Cristaux, coraux, gravats, coquillages, plaques de goudron, géodes... Naturelles ou produites par l’Homme, récentes ou multimillénaires, les pierres sont omniprésentes dans les explorations artistiques
de Gaëlle Foray. Des pierres qu’elle cueille lors de ses pérégrinations sur le Plateau d' Hauteville, situé au cœur du Bugey, dont elle arpente et étudie le paysage où elle vit depuis 2004. Un paysage qui l’inspire, nourrit ses réflexions et expérimentations plastiques, tout en lui fournissant la matière première de ses créations. Telle une éco-anthropologue ou géo-archéologue, Gaëlle Foray observe les transformations du territoire dont elle prélève des éléments comme des fossiles vieux de 155 millions d’années de l’ère secondaire[1] qu’elle associe à des morceaux de gravats, qui disent l’impact écologique de nos modes de production. Récif (2019-2022) est une installation composée de scellements de caveaux funéraires en béton, récupérés dans les dépôts de gravats d’un maçon local. Sur ces morceaux de béton, qui accueillaient jusqu’à peu une sépulture, l’artiste vient greffer des fossiles marins trouvés
dans la région : des moules, des radioles d’oursins, des coraux... L’installation compose ainsi un paysage comme un atoll entouré de cristaux de roches, qui fait écho au titre de l’exposition Élevé.e.s
sous la mer
présentée au Centre d’art contemporain de Lacoux. L’artiste détourne une expression issue du monde agricole « élevés sous la mère », qui désigne les veaux élevés pour la viande et nourrit au lait de leur mère. Avec un certain humour noir qui lui est cher, Gaëlle Foray met en lumière nos rapports aux animaux et à l’alimentation.


Récif dit la tragédie des terres polluées, des mers asphyxiées par les pêches intensives et le tourisme de masse. Bien que depuis les années 1970 des voix s’élèvent pour alerter, prévenir les dangers d’une surexploitation, nous commençons à peine à en prendre conscience. La pandémie, les forêts ravagées par les incendies, les catastrophes climatiques à répétition... Nous finissons par subir les conséquences de la destruction des écosystèmes au nom du progrès, de l’appât du gain et de la course au divertissement. Les rapports[2] se succèdent, tous plus inquiétants les uns que les autres, mais pour autant, nous ne semblons pas prêts à remettre en question nos modes de vie, quitte à mettre en péril notre propre existence.


Vanité contemporaine, Récif invite à une réflexion sur notre rapport à la mort, à la finitude, sur les architectures funéraires qui tendent à célébrer et pérenniser le souvenir des êtres chers. Pour le
sociologue et philosophe Edgar Morin « La ritualité funéraire est un besoin anthropologique fondamental, qui pourrait être considéré comme un signe significatif de l’émergence de l’humanité.[3] » La mort nous civilise certes, mais à condition qu’elle soit à durée limitée. Les concessions funéraires sont soumises à des baux de 15, 30 ou 50 ans. En cas de non renouvellement du contrat, ou de tombe laissée à l’abandon, les restes mortels sont transférés à la fosse commune et la sépulture est détruite pour accueillir le prochain locataire. Non sans une certaine ironie, Gaëlle Foray se joue de nos rêves absurdes d’immortalité et de nos prétentions toutes humaines de glorification. Les pierres nous survivent. Dans la vie comme dans la mort, nous ne sommes que de passage.


Pierre, feuille, ciseaux.


Feuille


Parallèlement à ses cueillettes de pierres, l’artiste glane des photos de familles par centaines. Fruits de la production massive et industrielle d’images, les photos de famille, sont des œuvres d’amateurs, ne présentant souvent aucun intérêt technique ou esthétique, comme le montrent les mauvais cadrages et les poses relâchées. Leur qualité repose sur leur iconographie et l’affection qu’elles provoquent. Prises à des moments symboliques, elles documentent les rites de passage (anniversaire, mariage, naissance...), marquent les liens familiaux et amicaux (repas du dimanche, apéro...), célèbrent nos réussites sociales (nouvelle voiture ou maison, vacances au soleil ou séjour au ski...). Une banalité soigneusement figée sur papier glacé, imprimée en trois exemplaires pour le prix d’un. Des photos précieusement collées dans des albums ou négligemment rangée dans des boîtes à chaussures, avant d’être oubliées au fond d’un placard ou jetées à la poubelle. Ces images comme les pierres portent les traces d’un moment, d’un passé, d’une histoire. La photographie est habitée par le deuil, puisque le sujet de la photo est irrémédiablement soumis au temps et donc à la mort, insiste le philosophe Roland Barthes dans son essai La Chambre claire (1980). Comme une conjuration de la perte et de l’oubli, Gaëlle Foray adopte ces images, prend soin de ces vies et de ces familles qui deviennent les acteurs de ses mises en scène. Ces images d’inconnus, nous sont profondément familières, nous reconnaissons les tapisseries, les coupes de cheveux, les vêtements. Comme l’écrit l’artiste Vidya Gastaldon : Eux c’est
nous
[4]. Véritable anthropologie visuelle, ces photos de famille d’anonymes présentent un archétype de la vie quotidienne des années 1990 : nos rêves, nos cultures familiales, nos intérieurs. Entretenant un rapport ambigu de nostalgie et de rejet face à ces images, Gaëlle Foray se les réapproprie, en recouvrant par exemple les visages de cristaux, suggérant une fossilisation de nos vies, comme si la géologie reprenait ses droits sur l’Homme, comme une subversion de l’Anthropocène.

Pierre, feuille, ciseaux.


Ciseaux


Telle une réalisatrice, Gaëlle Foray, ausculte ces photos de famille, pour en extraire des motifs, des acteurs qui deviennent les personnages de saynètes tragi-comiques. Elle découpe des figures, isole des fragments de vies qu’elle dispose sur des coraux ou des plaques de goudrons pour rejouer des scènes de la vie quotidienne, soulignant le simulacre de nos vies.
 

Là où le monde réel se change en simples images, les simples images deviennent des êtres réels, et les motivations efficientes d’un comportement hypnotique[5].

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Entre le haïku et la blague Carambar, l’artiste crée des micro-mondes soigneusement scénarisés tournant en dérision la culture matérialiste, capitaliste et de loisirs comme dans Glaces (2018) ou en encore Le centre aqualudique (2021). Cette dernière œuvre présente le fragment d’une femme en maillot de bain, qui devait a priori se dorer la pilule sur une plage, au creux d’un morceau de béton, agrémentée de carrés bleus, évoquant une piscine. Réponse caustique à un absurde projet avorté d’un centre aqualudique, cette œuvre tourne en dérision les politiques territoriales et touristiques.

 

Cultivant l’excitation psychologique de la publicité et du cinéma, Gaëlle Foray taille en pièce nos rêves de luxe, calme et volupté. Dans On profite de la rivière (2020), l’artiste met en scène des personnages réalisés en mie de pain et peaux d’oranges en train de bronzer au bord d’une rivière, à l’ombre de parasols de cocktail et sous l’œil d’un chamois en plastique. Cette œuvre s’inscrit dans la tradition des tableaux photographiques notamment ceux de Claude Cahun[6]. Artiste, autrice, comédienne, figure oubliée du surréalisme, Claude Cahun met en scène dès 1925 des assemblages précaires d’objets trouvés ou fabriqués (plumes, poupées, objets en plastique, mains de céramique, insectes, ustensiles...) qu’elle saisit par la photographie. Souvent situées en milieu naturel, ses compositions éphémères cultivent l’ambigüité et les associations libres. De la même façon, que Claude Cahun concevait ces objets à fonctionnement symbolique comme une réponse politique et artistique pour tenter d’allier surréalisme et communisme, les œuvres de Gaëlle Foray témoignent de sa conscience écologique et de ses engagements dans les politiques locales.

 

Pierre, feuille, ciseaux.

 

Match nul : le kitsch c’est chic

 

Les saynètes de Gaëlle Foray associent des pierres et des images, ainsi que des objets, jouets et autres bibelots qu’elle utilise comme vecteur de merveilleux et d’étrangeté dans des compositions privilégiant l’hybridation. Ces objets trouvés, témoins de rêves et de désirs, donnent à voir une sociologie de la culture populaire. Des objets de décoration comme dans Cheval irisé (2018), qui cultive un certain plaisir régressif du kitsch. Inondant nos intérieurs de mignonneries, le kitsch cristallise autant le mauvais goût que le monde englouti de l’enfance. Produit de la civilisation bourgeoise et de l’industrialisation du 19ème siècle, kitsch vient du verbe verkitschen qui signifie brader, lui-même dérivé de kitschen qui signifie ramasser des déchets. En somme : des pacotilles pour des vies bradées. Les photos de famille collectées par l’artiste transpirent le kitsch : la surcharge des matières, l’excès de motifs. Ancré dans lequotidien et le banal, le kitsch témoigne d’une culture du loisir que l’artiste rejoue avec ces copies d’objets de souvenir en coquillages, qu’elle réalise avec des fossiles comme dans La boîte (2021) ou le Hibou (2021). Symptôme de la décadence, ces figurines et autres objets sont l’occasion d’un jeu esthétique autant que d’une critique sociale, comme dans Réunion Tupperware (2020) où la célèbre boîte en plastique dégueule une pierre, dans une puissante évocation de notre civilisation consommatrice. Intrinsèquement liée aux femmes, le Tupperware qui conquiert les foyers du monde entier aux lendemains de la seconde Guerre Mondiale, est à la fois le symbole de leur aliénation domestique, que de leur indépendance économique. En effet la clé du succès de ces boîtes de conditionnement, est la vente à domicile à travers les fameuses réunions Tupperware, organisées pardes clientes converties en vendeuses, s’assurant une rentrée d’argent grâce à leur réseau social. Une ambivalence entretenue par l’artiste féministe Raymonde Arcier dans ses sculptures monumentales réalisées en crochetant de la laine, du coton, du métal. Ses Sacs à provisions (1971) en ficelle de nylon d’1m50 ou ses Pailles de fer pour ca(ss)eroles (1974-75) d’1m de diamètre, disent l’immense labeur des femmes. Une démesure que l’on retrouve dans Le collier (2022) de Gaëlle Foray immense collier non pas de perles mais de boîtes en plastique. Détournant les codes muséographiques des collections ethnographiques ou d’histoire naturelle, Le collier évoque autant un objet folklorique qu’une créature marine. Une œuvre qui n’est pas sans rappeler les créations de l’artiste béninois Romuald Hazoumé, qui depuis les années 1980, assemble des bidons d’essence et autres rebuts pour composer des sculptures rejouant les masques africains. L’artiste déclare : « Je renvoie à l'Ouest ce qui leur appartient, c'est-à-dire les déchets de la société de consommation qui nous envahit chaque jour. »

 

Amour vache

 

Dans une démarche à la fois plastique et symbolique, artistique et politique, les créations de Gaëlle Foray fonctionnent tour à tour comme des vanités contemporaines et des blagues visuelles. Un sens de l’humour entretenu par le choix de ses titres fondés sur des glissements poétiques. Jeux de mots et de formes, ses créations disent une certaine fascination pour la mort, palpable dans Récif mais aussi dans son utilisation récurrente d’ossements comme dans Fossiles (2021-2022). Cette série met en scène des os prélevés sur le squelette d’une vache trouvée lors d’une de ses promenades dans la région recouvert de schistes argenté, vert ou violet.

 

Les créations de Gaëlle Foray disent notre consommation outrancière, se moquent de notre culte de l’apparence, se jouent de nos petites illusions, mais avec beaucoup d’affection. Certes un amour vache, mais il faut dire qu’On l’a bien mérité (2020).

 

 

 

 

 

[1]L’Ère secondaire ou Mésozoïque est une ère géologique qui remonte à 185 millions d’années.

[2]Les rapports du GIEC : Groupe d’experts intergouvernemental sur l’évolution du climat.

[3]Edgar Morin, L’Homme et la mort, 1975

[4]Vidya Gastaldon, « Eux c’est nous (les minuscules mains) », dans Gaëlle Foray, La solitude de la vache, 2018

[5]Guy Debord, La Société du spectacle, 1967

[6]Claude Cahun, née Lucy Schwob le 25 octobre 1894 à Nantes et morte le 8 décembre 1954 à Saint-Hélier (Jersey).